Что можно написать в заключении реферата на тему программность в музыке бетховена
Курсовая работа: Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена
Название: Эволюция жанра сонаты в творчестве Бетховена Раздел: Рефераты по педагогике Тип: курсовая работа Добавлен 12:54:30 24 декабря 2010 Похожие работы Просмотров: 1566 Комментариев: 21 Оценило: 1 человек Средний балл: 5 Оценка: неизвестно Скачать
АДЫГЕЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Кафедра теории музыки и методики музыкального воспитания
«Эволюция жанра сонаты в творчестве Л.В. Бетховена»
Мешвез Нафиса Аскеровна
студентка 3 курса очного отделения
доцент кафедры теории, истории музыки и методики
Мозгот Светлана Анатольевна
1. Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта
2. Фортепианная соната – «лаборатория» бетховенского творчества
3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена
Список использованной литературы
Одним из важнейших жанров фортепианного творчества композиторов венской классической школы – Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л. Бетховена – был жанр сонаты.
В творчестве Гайдна сонаты явились важнейшими из клавирных произведений. Его сонаты следовало бы назвать клавесинно–фортепианными, потому, что фортепианная соната у Гайдна только складывается. Гайдн работал над сонатой как раз в то время, когда старый клавесин еще был широко распространен, вместе с тем молодое, пока ещё сравнительно слабое по звуку фортепиано уже вытесняло его. Точное число гайдновских клавирных сонат не известно. В современное собрание сочинений Гайдна вошли пятьдесят две сонаты.
Гайдн работал над клавирной сонатой в течение многих лет. Она заняла немаловажное место в его творчестве, но всё же не обрела для него такого значения как, например, квартет.
Моцарт же, явился автором девятнадцати фортепианных сонат. Он, ничего не меняя в контурах классической сонаты, обновляет каждую из её частей. Его сонатные экспозиции многотемны, широко развёрнуты и потому особенно многогранны; разработки сжаты. В экспозициях одна мысль быстро сменяет другую и каждая одинаково важна.
Финалы же его сонат часто не схожи, но какими бы они не были, они всегда заключают в себе «финальный смысл».
Стиль фортепианных сонат Моцарта эволюционирует через усложнение тематизма и развития, через завоевание всего разнообразия пианистических приёмов своего времени – к высшему мастерству и к простоте.
Бетховен завершает этап развития классической сонаты. Его фортепианные сонаты представляют высшие достижения венских классиков. Именно в творчестве Бетховена жанр классической сонаты максимально эволюционирует и завершает своё развитие.
Рассмотрение этапов и путей эволюции фортепианной сонаты в творчестве Бетховена и составляет актуальность данной работы.
Объектом исследования является жанр фортепианной сонаты в классическую эпоху.
Предмет исследования – жанр фортепианной сонаты в творчестве Бетховена.
Цель работы – выявление путей эволюции жанра фортепианной сонаты в творчестве Бетховена на разных его этапах.
— дать характеристику жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта.
— выявить новаторские черты бетховенских сонат.
— рассмотреть пути эволюции жанра фортепианной сонаты Бетховена на примере героико-драматических сонат (№ 8,21, 23)
1. Значение и место жанра фортепианной сонаты в творчестве Й. Гайдна и В.А. Моцарта
По характеру образов близкие симфониям, фортепианные сонаты отличаются от них более скромными масштабами. В этом жанре Гайдн ищет себя, он пытается найти образ идеальной сонаты. Этим и объясняется то, что его сонаты бывают двух, трёх, четырёх и даже пятичастны.
Многие свои фортепианные сонаты Гайдн создавал для домашнего музицирования или с педагогическими целями. И в наши дни они постоянно входят в программы для учащихся детских музыкальных школ и училищ, их охотно исполняют и любители.
В своих истоках соната – это жанр, предназначенный для домашнего музицирования. Гайдн сохранил за ним это назначение. Однако весь строй его музыки требует от исполнителя тонкой музыкальной культуры. Камерность стиля сонат проявляется в детализированности музыкального языка, в каждой роли выразительных «подробностей», в тщательности, с которой выписана вся фактура. Развитие отличается здесь большой сконцентрированностью, ведь музыкальные «события» разворачиваются в сонате в гораздо меньшем звуковом пространстве, чем в симфонии. Соответственно каждый миг приобретает большую наполненность, весомость.
Работа над сонатой, как и над симфонией, была тесно связанна с обновлением и обогащением тематического материала: именно содержательный, яркий тематизм, к которому постепенно пришел Гайдн, помог ему освободиться от «общих мест», сделал каждое его произведение непохожим на другое. В процессе отбора определились и некоторые общие черты, свойственные музыкальному материалу каждого из частей цикла. Темы сонатных allegro обычно отличает сконцентрированность интонаций, детализированнось изложения.
В процессе работы вырисовывался облик медленных частей. Их темы основываются плавных певучих мелодиях, либо на более изощрённом, насыщенном тонкой орнаментикой мелосе. Нередко они содержат такие детали звучания, которые вызывают ассоциации с образами природы.
Определялись и темы финалов. Подвижные, моторные, часто народно – танцевального склада, они интонационно менее индивидуализированы, зато наделены яркой ритмической выразительностью, воплощающей стихию радости, воодушевления, подъёма.
Как бы ни были выразительны темы, для Гайдна ещё важнее, чем показ, развитие, преобразование материала. Он подвергается особенно детализированному «анализу», внимание слушателя привлекается к мельчайшим подробностям его интонационного, гармонического, ритмического содержания. Преобразования вычленённых мотивов также отличаются большой тонкостью.
Каждое зрелое произведение Гайдна имеет своё собственное лицо: своей несхожестью, отсутствием повторяющихся типов сонаты покоряют и очаровывают слушателя.
Другой композитор венской классической школы – В.А.Моцарт, тоже отдал дань жанру фортепианной сонаты, их у него девятнадцать.
В моцартовских сонатах углубляется содержание, усиливается контрастность типов движения, рисунков ритма, видов фигураций. Моцарт часто поражает таких контрастов особенно на близком расстоянии, в одном музыкальном построении. Нередко в стремительном движении мелодии сразу же охватывается весь используемый им диапазон инструмента.
Моцартовское письмо в фортепианных сочинениях всегда так прозрачно, что слышен каждый звук. Всё всегда удобно для исполнения, по-настоящему пианистично, хотя Моцарт отнюдь не избегал трудностей. Идеальное равновесие между целью и средством нигде не нарушается.
Всё это почти в одинаковой мере относится ко всем сочинениям с участием фортепиано, но последовательнее всего выразилось в его сольных сонатах и фортепианных концертах.
Легко и естественно пользуется Моцарт приёмами и сонатного развития, и вариационного преображения материала; чисто моцартовской становится и фортепианная техника.
Моцарт так или иначе обновляет каждую из частей сонаты – и сложно организованные первые allegro, и богатые конфликтными мелодиями медленные средние части, и кипучие, стремительно проносящиеся финалы с богатой жизнью ритмов и изобретательностью пианистических приёмов.
Стиль фортепианных сонат Моцарта эволюционировал через усложнение тематизма и развития, через завоевание всего разнообразия пианистических приёмов своего времени к высшему мастерству и к «новой» простоте.
Моцарту свойственно экспериментирование в формообразовании первых частей сонатного цикла. Блестящим примером является знаменитая соната А-dur, где первая часть написана не в традиционной сонатной форме, а в форме вариаций.
2.Фортепианная соната – «лаборатория» бетховенского творчества
Самым значительным и излюбленным жанром фортепианной музыки для Бетховена была соната, в наибольшей мере отвечавшая симфоническому характеру его мышления.
Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.
Бетховен первый пошел по пути Ф.Э.Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художественным совершенством и значимостью.
Значение фортепианных сонат как своего рода «творческой лаборатории», где вырабатывались основы стиля композитора, общепризнанно. Именно здесь Бетховен раньше всего овладевает диалектическим методом мышления, выковывает свой тематизм, достигает небывалых масштабов развития музыкальных идей, образов.
В таких сочинениях, как пятая и восьмая (Патетическая) сонаты, впервые находят зрелое воплощение героико-драматические образы Бетховена, складывается тип бетховенского цикла и сонатного allegro с его «конфликтным единством». С «Патетической» в сущности, могло бы быть начато летоисчисление бетховенской эпохи в музыке.
Новизна бетховенской трактовки фортепианной сонаты проявляется как в богатстве идей, так и в разнообразии, свежести композиционных решений. Здесь и строгие классические циклы, поражающие небывалой цельностью и силой контрастов; здесь и яркие формы лирических и драматических импровизаций. Среди бетховенских сонат мы найдём и драматическую сцену, (1 часть «Патетической») и трагический монолог – импровизацию («Лунная»), и светлую лирическую пастораль (15-ая, ор.28, и героическую трагедию («Аппассионата»). В поздних сонатах рядом с «лирической песнью» (28-я, ор. 101) возвышается триумфально – эпическая «симфония для фортепиано» (29-я, ор. 106).
Рельефность идейно – образной концепции, смысловая значительность интонаций и конкретность жанров, сила драматического развития в сонатах Бетховена по-новому ставят проблему эстетического воздействия инструментальной музыки, её границ и возможностей. Новизну бетховенской драматургии многие музыканты связывали с программностью. По существу же программной является лишь одна, двадцать шестая (Соната с эпиграфом «Lebewohl»), в которой все части имеют заголовки («Прощание», «Разлука», «Встреча»). Распространенные названия «Лунная», «Аппассионата», «Аврора» были даны сонатам не автором, а издателями, друзьями или почитатели композитора.
Бетховен проявлял большой интерес к проблеме программности. Он мечтал о синтезе слова и музыки, рождающем «прекрасное», отдал дань программности в своих увертюрах, некоторых симфониях, элементы программности есть в его фортепианных сочинениях и камерных ансамблях.
Вагнер отмечал, что в последних квартетах Бетховен стремился передать музыкальной интонацией слово. Но программность в творчестве Бетховена была скорее предвидением, чем методом. Его тяготение к усилению рельефности музыкальной речи и драматургическая напряженность развития осуществлялись путем обобщенного философского, а не конкретного сюжетного мышления. В высказываниях Бетховен подчеркивал значение «руководящей идеи» в своих сочинениях, но почти никогда не говорил о сюжетах.
Поднимая сонату до уровня симфонии, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые даёт камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов.
Поднимая сонату до уровня симфонии (по значимости идей и действительности их воплощение), основываясь в своем фортепианном творчестве на симфонических принципах мышления, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые дают камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов.
Психологическое начало утаено в симфониях, а в сонатах Бетховен не обращается к проблемам общественным, но вместе с тем перенесение гражданской героической тематики, проблемы борьбы с «судьбой» в область психологическую ярко ощущается в образно-эмоциональном строе бетховенских сонат, в драматургических особенностях их цикла, в решении финала, как итога драмы. В этом проявляется специфика камерного жанра, его свободных и индивидуальных форма (достаточно сравнить циклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами его же симфоний).
3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена
Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.
Бетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности.
Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества.
Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. В ранний период излюбленные Бетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll.
Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Adantecantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности.
Драматический финал в форме рондо-соната завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro.
Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.
Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur – светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части – начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина этой линии – Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, она на самом деле – равноценная с ним самостоятельная часть. Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты.
Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторимости, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.
Героические образы фортепианных произведений Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате
«Аппассионате» fmoll. Её появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.
Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.
Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.
Все разнообразие тем Allegro,резко контрастирующих между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит построение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные сношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всей сонате.
Преображается главная тема и побочная партия. Её вдохновенное настроение восторженной типичности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конус всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы.
Вторая часть – конкретный лирический этюд цикла – написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие. Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы. Тем более трагично воспринимается, резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro.
Финал весь – вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена. В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс – вот завершающие образы сонаты. Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни – в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.
Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат – Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая (1815 – 1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво – колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники – всё это придаёт поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов – романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).
Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio – с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли – несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.
Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.
Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:
Идея этой сонаты – возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой – выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классической сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски–созерцательной симфонической поэме.
На основе изучения музыковедческой литературы и анализа музыкальных произведений, мы делаем следующие выводы:
Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичасны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.
Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.
Бетховен завершает этап развития классической сонаты. В его творчестве жанр классической сонаты максимально эволюционирует и завершает свое развитие. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен, в отличие от своих соратников, Гайдна и Моцарта, индивидуализировал принципиально новые задачи. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена — переход от старого стиля к новому. В его творчестве жанр классической сонаты завершает свое развитие.
Список использованной литературы
1. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран /В.Галацкая.- М.:Музыка,1989 г.
2. Конен В. История зарубежной музыки /В.Конен. В.3 М.:Музыка.1972
3. В.А.Моцарт и Й.Гайдн/Григорович В.Б.//Великие музыканты Западной Европы.- М.:Просвещение 1982 г.
У вас нет времени на реферат или вам не удаётся написать реферат? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!
В статье «Как научиться правильно писать реферат», я написала о правилах и советах написания лучших рефератов, прочитайте пожалуйста.
Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:
Введение
Мы часто видим, что нынешнее поколение не имеет никакого интереса к мировой культуре. Они не слушают классическую музыку, не читают книги, не хотят посещать выставки и музеи. Они просто находят это скучным, недостойным своего свободного времени. Эта проблема очень актуальна сегодня, потому что есть опасения, что в будущем мы будем иметь взрослое невежество.
Человечество всегда ценило музыку. Ведь он наполняет каждого из нас уникальными эмоциями и чувствами. Поэтому музыкантов всегда ценили и уважали.
Сегодня многие знают, сколько великих и блестящих композиторов было в прошлом. Но они понятия не имеют, что многие мелодии, которые мы все знаем, потому что они часто где-то звучат, принадлежат этим фигурам. Примеров много, но чтобы понять, что это такое, нужно услышать саму музыку.
В современной жизни классическая музыка отступила на второй план, но истинные ценители искусства любят ее так же сильно, как и современность.
Один из наших знакомых композиторов — Людвиг ван Бетховен. Когда его имя упоминается, многие помнят звук его произведения — Лунной сонаты.
Его работа очень важна для нас. Вклад этого композитора во Всемирный музыкальный фонд несоизмерим. Хорошо известно, что Бетховен уже писал сочинения, когда был уже глухим, но, тем не менее, эти сочинения были прекрасны, как и те, которые он создавал, когда его уши были еще совершенно слышимы. Это делает композитора уникальным по сравнению с другими его коллегами.
Поэтому наша цель — выяснить, какой была жизнь великого музыканта и как его современники относились к его музыке.
Это наша работа — выяснить это:
Мы будем извлекать эту важную для нас информацию, анализируя различные литературные источники.
Детство
Людвиг ван Бетховен — уроженец Нидерландов — родился в Бонне (Рейн) и крестился 17 декабря 1770 года; дата его рождения неизвестна. Его дед, также называемый Людвиг ван Бетховен, поселился в Бонне. Этот человек привлекает особое внимание не только как важная личность в себе, но прежде всего потому, что он ясно показывает начало всех тех способностей и качеств, которые затем проявились так ярко и характерно в его знаменитом внуке. Он обладал выдающимся музыкальным талантом, силой воли и характером, часто в неукротимом упрямстве.
В тринадцатилетнем возрасте дедушка Бетховена из-за семейных неурядиц бежал из родительского дома и после блужданий поселился в Бонне, где вскоре завоевал место придворного певца, а затем и придворного капеллана. Как музыкант, он пользовался большим уважением, и его деятельность сделала его выдающейся личностью; его современники также говорят о нем как о человеке с большим уважением. Физически он имел огромное сходство с внуком; прежде всего, он напоминал ему о своих блестящих, живых, острых глазах и о своей сильной коренной фигуре, которая была полна сил и энергии. Старый капельмейстер» чувствовал большую нежность к маленькому Людвигу и часто развлекался с ним долгое время.
Картина деда оставила глубокое впечатление в памяти внука, и неудивительно, что он всегда вспоминал старика с особой любовью и гордостью и не расставался со своим портретом до самой смерти. В семейной жизни «старый капеллан» был очень несчастен. Его жена была пьяницей; он был вынужден расстаться с ней, и она была заперта в монастыре.
Из всех своих детей он пережил только одного сына, Иоганна, который также причинил отцу много горя. Он был очень мелочным и жалким человеком. Сначала казалось, что из него выйдет хороший музыкант: в двенадцать лет он уже пел в придворном хоре, а потом ему дали должность придворного певца, пусть и с небольшим содержанием. Но из-за непомерной легкомысленности, и прежде всего из-за унаследованной матерью страсти к алкоголю, он вряд ли смог удержать это место. Нехарактерный по природе, но добродушный, под влиянием своей несчастной страсти он стал раздражительным и жестоким, а затем проявил во всей своей силе упорство, унаследованное от отца. Иоганн женился очень рано, вопреки воле отца.
Его жена, Магдалина, была чрезвычайно нежным и добрым существом, но мало влияла на мужа. Пока «старый оркестр» был еще жив, молодая пара была каким-то образом прервана, но после его смерти вскоре возникла настоящая нищета. Тем временем семья Иоганна быстро росла. Через три года после свадьбы у него родился сын, названный в честь деда Людвига, а через несколько лет родились еще два сына, Каспар Карл и Иоганн. Понятно, что в таких условиях Иоганну ван Бетховену нелегко было заработать на хлеб, чтобы прокормить семью, и что со злым умыслом и легкомыслием он предпочитал проводить свободное время в гостинице; он возвращался домой мрачным и раздражительным, и часто там были бурные и трудные семейные сцены. Дела Иоанна становились всё более запутанными, что, в свою очередь, влияло на его моральное состояние и заставляло его всё больше и больше посвящать себя злосчастному пороку, так что он был уволен со службы за несколько лет до своей смерти.
Но под его серой, тяжелой жизнью скрывался луч надежды — выдающиеся музыкальные способности старшего сына Людвига, которые были открыты в раннем детстве. И хотя отцу не суждено было пережить полное развитие таланта своего сына, он не обманулся в своих ожиданиях, и именно этот сын своим даром не только спас всю семью от окончательной смерти, но и окружил имя Бетховена бессмертной славой.
Однако отец, с его характером и сложной обстановкой, в которой оказалась его жизнь, вряд ли мог всерьез воспринимать развитие музыкальных способностей маленького Людвига; все его отношение к сыну заставляет нас думать, что он имел в виду только материальные цели и видел в талантах ребенка только источник заработка. В то время все еще помнили о присутствии «блестящего мальчика» Моцарта в Бонне, что вызвало всеобщий энтузиазм. Было ясно, что идея превратить сына в «гения» и эксплуатировать его, естественно, пришла в голову Иоганну ван Бетховену. Он начал работать решительно и упорно.
Он заметил внимание и радость, с которыми четырехлетний Людвиг слушал его пение и игру, и шутил сначала, потом стал учить его играть на фортепиано, а потом на скрипке все серьезнее. Он не только сурово, но и жестоко обращался с уроками сына, заставлял его работать весь день и «подбадривал» упрямого мальчика ударами и пинками. Ни слезы ребенка, ни просьбы и сообщения друзей, свидетелей частых тяжелых сцен, не могли поколебать упорство отца. Он стал еще более упрямым и даже не позволял сыну играть со своими сверстниками; многие из них смотрели, как отец выгонял его из их радостной компании, и как маленький Людвиг, с горькими слезами на глазах, часами стоял без дела у фортепиано (он был слишком молод, чтобы сидеть), исполняя произведение, поставленное на музыку его отцом. Поскольку отец, вероятно, был более склонен развивать талант сына, чтобы сделать из него прибыльную статью, его общее научное образование было самым поверхностным. Она ограничивалась посещением нескольких лет начальной школы, в течение которых мальчик учился читать, писать и заниматься арифметикой, а также изучал немного латыни. Это отсутствие образования, несмотря на выдающийся интеллект и способности Бетховена, является самым печальным во всех его письмах. На протяжении всей своей жизни он был очень слаб как в правописании, так и в счете.
К счастью, все это не помешало развитию его внутреннего грандиозного мира, пусть и значительно позже, благодаря благоприятным условиям, в которых Бетховен впоследствии оказался, но прежде всего благодаря той необузданной воле к прогрессу, которая всегда была одной из характерных черт его характера. Еще в раннем детстве современники рисовали его диким и неразговорчивым, предпочитая одиночество. Из всех его одноклассников никто не мог вспомнить ни розыгрыша, ни приключений на Рейне, ни приключений в горах, ни шуток, ни веселых игр, в которых бы принял участие маленький Людвиг.
Музыка, и только музыка, была его постоянной заботой; в свободные моменты он наблюдал больше, чем он говорил, или полностью отдал себя чувствам и впечатлениям, что музыка, а затем поэты вызвали в нем, а также его неконтролируемое воображение. Иногда он долго сидел у окна, его голова покоилась на обеих руках, и в какой-то момент он неподвижно вглядывался в свой сон. В целом, даже в детстве его поведение и черты характера вызывали у окружающих чувство благоговейного удивления, а к его выдающемуся музыкальному таланту относились с большим энтузиазмом. Это отношение, в свою очередь, повлияло на мальчика, развивая его веру в себя и в свои силы, давая ему бодрость и желание идти дальше.
В любом случае, его талант развивался с удивительной скоростью, и к девятому году жизни мальчик понял, что он превзошел своего отца в своем искусстве. Когда отец сам убедился в этом, он доверил образование сына более опытному учителю — певцу Пфайферу, который занимал комнату Бетховена.
Но, несмотря на смену учителя, сам метод остался прежним. Говорят, что когда отец и Пфайффер возвращались из гостиницы поздно ночью, они часто вытаскивали мальчика из постели и держали его за пианино до утра. Этот раз оставил неизгладимый след в душе Людвига. Но результаты этих уроков были таковы, что когда Людвиг играл со своим учителем (который был хорошим флейтистом) и родственником, под окнами их дома собралась целая толпа; прохожие останавливались и говорили, что такую музыку можно услышать днем и ночью.
В то же время, он ссылается на небольшое путешествие, которое Людвиг совершил со своей матерью в Голландии, где он вызвал всеобщий интерес своей игрой. Но с материальной точки зрения поездка, похоже, не была особенно удачной. По крайней мере, по возвращении мальчик неоднократно повторял: «Голландцы странные; я больше никогда не поеду в Голландию».
Хотя уроки с Пфайфером длились всего год, Бетховен, хотя он уже был известным композитором, не раз говорил, что тем более обязан этому учителю, и однажды, узнав о бедственном положении Пфайффера, он послал ему значительный финансовый вклад, хотя сам он всегда находился в затруднительном положении.
На смену Пфайфферу пришел старик Эдем, который более 50 лет занимал должность придворного органиста, одного из лучших друзей «старого хозяина часовни». Наверное, в память о погибшем друге, он начал тренироваться с внуком бесплатно. Очевидно, что старик мало повлиял на мальчика, тем более, что он смог некоторое время учиться вместе с ним.
После смерти Эдема учитель Людвига стал его преемником, тогдашним известным композитором, пианистом и органистом Нефа. Никогда еще у Людвига не было такого верного друга, как у его нового, еще молодого учителя, который постоянно заботился о своем ученике и бескорыстно помогал ему. Мальчик, которому было уже двенадцать лет, занимался исключительно игрой на фортепиано и органе, достигая в процессе этого огромного совершенства, но и по сей день серьезно не пробовал свои силы в сочинении. Хотя Людвиг, который был энергичным, впечатляющим и одаренным огненным воображением, несомненно, не раз пытался бросить свои мысли и чувства в тональности, Нефе был первым, кто развил способность мальчика, которая впоследствии сделала его великим. Газеты писали о Бетховене.
Нефий очень серьезно относился к своему ученику и, прежде всего, старался развить в мальчике музыкальный вкус, заставляя его изучать лучшие произведения Баха, Генделя, Гайдна и Моцарта. Нефий чрезвычайно яростно раскритиковал первые эксперименты Людвига в работе, что давало часто самодовольному мальчику повод горько жаловаться на «ужасную ловкость и несправедливость» учителя. Тем не менее, он полностью оценил все, что Нефий сделал для него, и впоследствии написал слова благодарности своему бывшему учителю.
Летом 1782 года Нефий был освобожден в длительном отпуске и был вынужден оставить вместо себя наместника. Этим депутатом был одиннадцатилетний Людвиг ван Бетховен, который уже успел заслужить славу прекрасного органиста.
Новая позиция была нелегкой, так как органисту приходилось играть каждый день в церкви, а в праздники — два, а иногда и три раза в день. Но маленький помощник так хорошо справился со своей задачей, что Нефе оставил его в качестве помощника, когда он вернулся. В следующем году Нефе было поручено исполнение своих обязанностей в отсутствие придворного капеллана Лукези. Но вес работы, который таким образом выпал на долю органиста, побудил его передать часть своих обязанностей своему помощнику. И тогда двенадцатилетний Бетховен стал «чемпионом» (пианистом) в оркестре, ему также доверили репетиции для театра — должность почетного и ответственного…
Через год он был назначен придворным органистом, а еще через год уже получал 150 гульденов на годовую зарплату, что составляло половину от общего годового содержания его отца. Это исполнило заветное желание его отца, и пятнадцатилетний сын стал опорой семьи; вскоре его назначили главой семьи.
Молодежь. Переезд в Вену (1792-1802)
Зная о трудном детстве Бетховена, нельзя не задаться вопросом, откуда у мальчика появились не только силы выдержать эти трудные первые годы обучения, но и энергия и желание продолжить этот путь. Домашняя обстановка и пример, поданный его отцом, мало что могли бы сделать для дальнейшего развития его намерения посвятить себя музыке. Наверное, именно образ деда, отчетливо сохранившийся в памяти ребенка и подаренный ему в ореоле славы, поразил первую искру в его душе и пробудил желание сделать что-то великое в искусстве, в столь знаменитом «старом капельмейстере». Возможно, это был его дед, с которым он был так похож во всем своем существе, что Бетховен был обязан как одушевленностью, так и настойчивостью, с которой он реализовывал свои гордые, смелые планы.
Обязанности Бетховена как придворного музыканта значительно расширились, когда эрцгерцог Максимилиан Франц стал курфюрстом Кельна и начал заботиться о музыкальной жизни в Бонне, где находилась его резиденция. В 1787 году Бетховен впервые смог посетить Вену — тогдашнюю музыкальную столицу Европы. По рассказам, услышав пьесу молодого человека, Моцарт похвалил его импровизации и предсказал ему великое будущее. Но вскоре Бетховену пришлось вернуться домой — его мать умирала. Он остался единственным кормильцем семьи, состоящей из развращенного отца и двух младших братьев.
Талант юноши, его жадность к музыкальным впечатлениям, его страстная и открытая натура привлекли внимание некоторых просвещенных боннских семей, а блестящие фортепианные импровизации обеспечили ему свободный вход во все музыкальные встречи. Семья Браунингов, которая заботилась о неуклюжем, но оригинальном молодом музыканте, особенно много сделала для него. Доктор Ф.Г. Веглер стал его другом на всю жизнь, а графу Ф.Е. Г. Вальдштейну, его восторженному поклоннику, удалось убедить эрцгерцога отправить Бетховена на обучение в Вену.
В Вене, куда Бетховен отправился во второй раз в 1792 году и где он оставался до конца жизни, он быстро нашел друзей-меценатов с титулами.
Люди, которые встречались с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к дендизму, иногда дерзкого, но добродушного и доброго в отношениях с друзьями. Когда ему стало известно о недостатке образования, он отправился к Йозефу Гайдну, известному венскому авторитету в области инструментальной музыки (год назад умер Моцарт), и некоторое время давал ему упражнения на контрапункт. Гайдн вскоре остыл до упрямого ученика, а Бетховен тайно стал брать уроки у И. Шенка, а затем и у более основательного Иоганна Альбрехцбергера. Он также несколько лет посещал известного оперного композитора Антонио Сальери, чтобы улучшить свое вокальное творчество. Вскоре он присоединился к кругу, который объединил любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Нихновский знакомит юного провинциала со своим кругом друзей.
Политическая и общественная жизнь в Европе того времени вызывала тревогу: когда в 1792 году Бетховен прибыл в Вену, город был взбудоражен известием о Французской революции. Бетховен с энтузиазмом воспринимал революционные лозунги и пел свободу в своей музыке. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение и бурная атмосфера музыки Бетховена были бы немыслимы в эпоху Моцарта.
От глухоты до смерти
Болезнь развивалась постепенно. Уже в 1798 году он жаловался на шум в ушах, ему было трудно различить высокие тона, понимать разговор шепотом. Испуганный перспективой стать объектом жалости — глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу Карлу Аменде, а также врачам, которые посоветовали ему максимально защитить свой слух. Он продолжал обращаться к своим венским друзьям, участвовал в музыкальных вечерах и много сочинял. Он был настолько хорош в сокрытии своей глухоты, что до 1812 года даже те, кто с ним встречался, часто не знали, насколько серьезна его болезнь. То, что он часто отвечал недовольно в разговоре, объяснялось плохим настроением или отвлекающим маневром. композитор бетховенской музыки
Летом 1802 года Бетховен отправился в тихий пригород Вены, в Хайлигенштадт. Появился удивительный документ — «Завет Хайлигенштадта», болезненное признание больного музыканта. Завещание обращено к братьям Бетховену (с наставлениями читать и исполнять его после смерти). Но в письме к доктору Веглеру он восклицает: «Я схвачу судьбу за горло! «и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: Этим летом будут опубликованы новые великие музыкальные произведения.
Заметно улучшилось материальное положение композитора. Издатели охотились за его партитурами и заказывали такие произведения, как большие фортепианные вариации на тему вальса Диабелли (1823 г.). Его заботливые друзья, особенно те, кто чувствовал глубокую привязанность к Бетховену, А. Шиндлер, наблюдал за беспорядочным и обездоленным образом жизни музыканта и слышал его жалобы на то, что его «ограбили» и он не мог понять, куда идут его деньги. Они не знали, что композитор откладывает его, но он сделал это не для себя. Когда в 1815 году умер его брат Каспар, композитор стал одним из опекунов своего десятилетнего племянника Карла. Любовь Бетховена к мальчику и его стремление обеспечить свое будущее вступили в конфликт с недоверием композитора к матери Карла; следовательно, он только постоянно боролся с тем и другим, и эта ситуация пролила трагический свет на его последний период жизни. В годы, когда Бетховен стремился к полной опеке, он мало что сочинял.
В последние годы глухота Бетховена стала почти полной. До 1819 г. ему пришлось полностью перейти к общению с собеседниками с помощью шифера или бумаги и карандаша (так называемые «разговорные книги» Бетховена сохранились). Полностью поглощенный работой над произведениями, он вел себя странно и встревоженно со стороны: «Он пел, завывал, топтал ногами, и вообще казалось, будто он сражался в смертельной битве с невидимым врагом» (Шиндлер). И все же венские слушатели признали благородство и величие музыки Бетховена, у них было ощущение, что они имеют дело с гением. В 1824 году Бетховен стоял рядом с дирижером, исполняя Девятую симфонию с хоровым финалом к «Оде к радости» Шиллера. В конце симфонии зал был захвачен огромным кульминационным моментом, публика была в ярости, но Бетховен не развернулся. Одному из певцов пришлось схватиться за рукав и повернуться лицом к публике, чтобы композитор мог поклониться.
Судьба других поздних произведений была более сложной. Спустя много лет после смерти Бетховена, только тогда самые восприимчивые музыканты начали исполнять его последние квартеты и открывать людям самые высокие и лучшие достижения Бетховена. Иногда поздний стиль Бетховена описывается как созерцательный, абстрактный, а в некоторых случаях — как презрительный по отношению к законам благополучия; на самом деле, эта музыка является недобросовестным источником мощной и разумной духовной энергии.
Бетховен умер в Вене 26 марта 1827 года от пневмонии, осложненной желтухой и капельницей.
Анализ творчества
Первые произведения Людвига — вариации, сонаты, фортепианные квартеты и песни — можно сравнить с произведениями известных немецких композиторов. Когда Людвиг познакомился с творчеством Моцарта, его восхищение гением этого музыканта возросло. Это непреодолимое желание Бетховена играть свои собственные произведения для него и слышать его советы. А весной 1787 года молодой человек отправился в Вену к Моцарту. Моцарт, полностью занятый своим «Дон Жуаном», тем не менее нашел время послушать Бетховена. Молодой композитор блестяще импровизировал на заданную Моцартом тему и поражал всех присутствующих. Моцарт сказал, прослушав пьесу Бетховена: «Обратите на него внимание. Он заставит всех говорить о нем».
Ранние сочинения Бетховена во многом следуют канону XVIII века: это относится к трио (струнные и фортепианные), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. В 1780 году вышло его первое издание (12 вариаций для фортепиано на «Марше Э. К. Дреслера»). В то время фортепиано было инструментом, наиболее близким сердцу Бетховена, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства, а медленные движения некоторых сонат (например, «Ларго и место» из Сонаты № 3, соч. 10) уже пронизаны романтической неторопливостью.
Пианист Бетховена дебютировал на публике в 1795 году, в том же году датируются его первые крупные публикации: три сочинения «Фортепианное трио». По реакциям современников, игра Бетховена сочетала в себе темперамент и виртуозное великолепие с богатством воображения и глубиной чувств.
Опубликованные в 1801 году шесть струнных квартетов или. 18 можно считать величайшим достижением этого периода; Бетховен, очевидно, не торопился с публикацией, так как знал о высоких образцах квартетной литературы, которые оставили позади Моцарт и Гайдн.
Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я Героическая симфония 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823; Опера Фиделио, заключительное издание 1814; Увертюры Кориолана, 1807, Эгмонт, 1810; серия инструментальных ансамблей, сонат и концертов). Полная глухота, с которой Бетховен столкнулся на своем творческом пути, не нарушила его воли. Его поздние произведения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 фортепианных и оркестровых концертов; 16 струнных квартетов и других ансамблей; инструментальные сонаты, в том числе 32 для фортепиано (в том числе так называемый «Патетиш», 1798 г., «Мондсейн», 1801 г., «Аппассионата», 1805 г.), 10 для скрипки и фортепиано; торжественная месса (1823 г.).
Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода — для фортепиано. К 1802 году Бетховен сочинил двадцать фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Луну» (№ 2 из двух «Сонат-фантазий», op. 27, 1801). В серии сонат Бетховен выходит за рамки классической трехчастной схемы, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть — менуэт или скерцо, делая цикл сонаты похожим на симфонический.
В период с 1795 по 1802 год он также сочинил первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), шесть струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весеннюю сонату», соч. 24, 1801) и две сонаты для виолончели и фортепиано, op. 2. 5 (1796), Septet для гобоя, валторны, фагота и струнных, op. cit. 20 (1800), многие другие сочинения камерной музыки и ансамбля. Этот период включает в себя также единственный балет Бетховена «Прометей» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале Героической симфонии и в монументальном фортепианном цикле из 15-ти вариаций с фугой (1806).
Между 1813 и 1818 годами Бетховен писал относительно медленно и мало. Первым в серии работ последнего творческого периода стал песенный цикл «An eine ferne Geliebte». Полностью оригинальный по концепции и музыкальной композиции, он был ранним предшественником романтических вокальных циклов Шуберта и Шумана. В течение нескольких лет (1816 — 1822) были опубликованы последние пять фортепианных сонат.
Заключение
Таким образом, мы познакомились с биографией великого композитора Людвига ван Бетховена. Мы выполнили основные задачи этой работы — узнали больше о его жизни, об испытаниях и невзгодах, которые догнали этого человека на трудном жизненном пути.
Дед Людвига был известным и влиятельным человеком, и в глазах внука он навсегда остался идеалом, достойным компенсации за то, что Бетховен сделал в будущем. Именно дедушка подарил мальчику любовь к музыке, к ее мелодичному и душераздирающему строю.
Но детство композитора ни в коем случае не было ослепительным. Семья практически жила в нищете. Мой отец любил пить, и пить регулярно. Он заставил маленького мальчика сидеть за музыкальным инструментом с утра до вечера с особой строгостью, как только увидел, что у его сына есть шанс стать великим музыкантом, превосходящим по своим способностям. Он нанял его, чтобы обучать своих учителей работе с молодым Людвигом.
Но, несмотря на трудное детство и неприятные воспоминания, Бетховен все же связал свою жизнь с музыкой и даже был очень благодарен одному из своих учителей, хотя часто не давал молодому музыканту заснуть.
Даже Моцарт восхищался Людвигом, он считал, что у перспективного молодого человека большое будущее в музыке. Бетховен полностью оправдал свои ожидания и, познакомившись со своими современниками, встал на один уровень с величайшими композиторами всех времен. Он написал много замечательных композиций, которые навсегда останутся великим мировым сокровищем для всех нас.
Таким образом, анализируя литературные источники, мы не только достигли своей цели, но и духовно обогатились, узнав что-то новое о композиторе.
Хочется верить, что сегодняшнее поколение начнет интересоваться действительно прекрасными достижениями людей из прошлого. Ведь произведения искусства прошлых веков должны идти рука об руку с современными. Без сомнения, в постиндустриальную эпоху есть много других интересных занятий, но они все равно уступают классической музыке или чтению книг. Ты всегда должен помнить об этом.
Список литературы
Образовательный сайт для студентов и школьников
Копирование материалов сайта возможно только с указанием активной ссылки «www.lfirmal.com» в качестве источника.
